Ein Gespräch mit der russischen Pianistin Masha Dimitrieva über den harten Weg zum gefühlvollen Spiel, Systemwechsel und die Faszination von Live-Auftritten.
Ein Beitrag von Axel Klopprogge
Deine Mutter war für deinen Werdegang sehr wichtig, oder? Sie hat dich ermutigt, diesen Weg zu gehen.
Ja. Meine Mutter ist meine erste Lehrerin und die wichtigste Anknüpfungsperson für meinen beruflichen Werdegang. Sie hat 45 Jahre lang Kinder unterrichtet, also enorme Erfahrung. Als ich ungefähr fünfeinhalb war, hat sie ausprobiert, ob ich die Voraussetzungen mitbringe: gutes Gehör, passende Technik, solche Dinge. Das kann man in dem Alter schon feststellen. Und sie hat gesagt: Wenn ich das nicht gehabt hätte, hätte sie mich nie zu dieser Laufbahn ermutigt.
Weil das Knochenarbeit ist?
Es ist Knochenarbeit. Man fängt meist sehr früh an – mit fünf, manche noch früher. Ich selbst finde es nicht gut, wenn Kinder schon mit drei oder vier an Instrumente gesetzt werden; der Körper, die Knochen, auch die Finger sind noch nicht stabil genug. Und mental ist es auch dauerhaft Arbeit. Ich habe schon im ersten Jahr eine Stunde täglich geübt, im zweiten Jahr zwei Stunden – und als ich 15 war, lag mein Pensum bei drei bis vier Stunden am Tag.
Und nicht immer nur schöne Stücke – sondern auch Technik oder Sachen, die nicht unbedingt Spaß machen, oder? Erst wenn man ein Stück gut kann, hat man Freude am Spielen und am Zuhören.
Ja. Man muss vieles lernen, und nicht alles ist ein „Paradestück“. Es gibt eine bestimmte Menge an Literatur, die man in diesem Alter gespielt haben muss, um ein Niveau zu erreichen, mit dem man dann nach Moskau gehen kann. Das war bei mir so. Deshalb hatte ich keine Kindheit wie andere Kinder, die im Hof spielen. Ich musste meine drei bis vier Stunden üben – plus Schule. Die normale Schule habe ich ehrlich gesagt auch öfter geschwänzt. Und die Musikschule war jeden Tag zwei bis drei Stunden. Das heißt: Musik allein war schon fünf bis sechs Stunden täglich. Dazu kamen Hausaufgaben für die normale Schule – das war hart. In Moskau wurde es dann noch intensiver: Da hatte ich ein Pensum von fünf Stunden am Tag, ohne Diskussion. Ich stand immer um halb sieben auf, um sieben war ich im Repetitorium – so ein winziges Zimmer, da passte nur ein Flügel oder Klavier rein, oft in schrecklichem Zustand, aber das war egal. Von sieben bis zwölf habe ich geübt – meist ohne Frühstück, vielleicht nur Wasser oder irgendetwas Kleines. Und das jeden Tag, jahrelang. So entwickelt man die Technik und das Repertoire, das man braucht. Und das wusste meine Mutter – deshalb hat sie gesagt: Wenn sie das kann, dann geht sie diesen Weg weiter.
Ich komme gleich nochmal auf dieses Thema zurück. Vorher noch etwas: Du bist ja nicht nur Konzertpianistin. Du hast sogar dein eigenes Label und verdienst damit Geld. Was hat sich in der Musikbranche seit den 1990ern verändert?
Veränderung gibt es immer. Als ich nach Deutschland kam, gab es nicht so viele Musiker aus dem Osten. Dadurch gab es mehr Möglichkeiten aufzutreten, und die Gagen waren besser – ganz profan. Es gab weniger Konkurrenz. Dann kamen mehr Musiker – viele waren bereit, für 200 oder 300 Euro einen Konzertabend zu spielen. Das hat die Gagen stark gedrückt. Die Qualität war oft gut, aber dieses Überangebot an sehr guten Leuten hat die Branche verändert – bis heute. Auch das Umfeld um den Musiker herum: Agenturen, Vermittlung, Ausbeutung – das ist nicht einfach.
Und bei der Studio- und Bühnentechnik?
Ich habe auch Erfahrung im Analogstudio gemacht – vor ein paar Jahren. Und ich fand das gar nicht schlecht: Der Sound ist wärmer, menschlicher. Man kann es vergleichen: eine perfekte CD versus eine große Schallplatte, die ein bisschen knistert. Die Schallplatte erlebt ja gerade eine Art Wiedergeburt – und man bereitet sie manchmal sogar so vor, dass dieses Knistern wieder da ist, weil es etwas Lebendigeres erzeugt. Ich habe auch gesehen, wie man im Analogstudio tatsächlich geschnitten hat. Ich habe in der Nähe von München aufgenommen, bei jemandem, der lange beim NDR Tonmeister war. Er sagte: „Hier, schneiden wir das raus – zack, zack – kleben.“ Ich dachte nur: Wie findet man diese winzigen Stellen? Zwei, drei Sechzehntel. Man schneidet sie raus, klebt zusammen – und es klingt, ohne dass man einen Bruch hört. Das ist enorme Meisterschaft. Heute markierst du das einfach digital – zack, weg.
Hilft das? Oder gibt es Dinge, wo du sagst: Nee, das mache ich nicht mehr mit, das sollen die Jungen machen?
Das hilft enorm. Ich gebe dir ein Beispiel, hundert Jahre zurück: Rachmaninow hat in Amerika Aufnahmen gemacht, ich glaube in den 1930ern, sein zweites Klavierkonzert mit dem Philadelphia Orchestra. Diese Aufnahme existiert, ich liebe sie. Aber der dritte Satz ist so schnell, dass man ihn kaum spielen kann. Rachmaninow war natürlich ein phänomenaler Pianist, aber ein Grund war auch technisch: Eine Schallplatte hatte nur eine bestimmte Kapazität, und er musste diesen Teil so schnell spielen, dass er überhaupt draufpasst. Oder: Rachmaninow hat ein Mendelssohnstück vierzigmal hintereinander eingespielt und irgendwann gesagt: Ich kann nicht mehr – nehmt, was ihr wollt. Das war auf eine Weise ehrlich: Wenn eine Kleinigkeit nicht perfekt war, hat man es nochmal und nochmal gemacht. Heute machen wir drei, vier Takes, und dann heißt es: Super, wir nehmen Takt 13 bis 25 aus Take eins und die Takte danach aus Take zwei und kleben zusammen. Wirklich ehrlich ist eigentlich nur eine Liveaufnahme: Konzert, mitgeschnitten – da hörst du, was passiert.
Foto: Bei einer Konzertaufzeichnung im Februar 2025
Mir ist aufgefallen: Als du neulich im Studio gespielt hast, mit Publikum, live übertragen, aufgenommen, also alles zusammen – da warst du viel angespannter als sonst.
Ja, klar. Wenn du weißt, es ist live, kannst du nichts mehr ändern.
Und es bleibt – weil es aufgenommen wird.
Früher waren Aufnahmen nicht immer perfekt. Wenn man Alfred Cortot hört oder Horowitz oder Rachmaninow – da sind manchmal Nachbartöne, kleine Fehler. Aber das stört nicht. Man weiß: Das ist eine historische Periode, da wurde nicht geschnitten. Bei Chopin – viele kleine Fehler. Oder Artur Schnabel bei Beethoven oder Schubert: auch nicht perfekt. Aber man hört diese unglaubliche Musik, diesen Geist, diese Ideen – das zählt. Wir sind mit perfekten CDs aufgewachsen. Und das erzeugt Druck: Auf der Bühne soll alles genauso perfekt sein wie zu Hause auf CD. Verdammt nochmal: Nobody is perfect.
Ich kenne das aus meiner Zeit als Schüler und Student: Damals fanden die Leute es toll, dass überhaupt eine Band spielt. Ein paar Jahre später hätten sie gesagt: Warum soll ich mir das anhören? Ich habe zu Hause Platten, da ist alles besser.
Genau. Es ist zu Hause alles „besser“.
Und trotzdem: Das macht wahrscheinlich die Faszination eines Live-Auftritts aus. Da ist ein Mensch, der spielt das jetzt, fühlt es in dem Moment – ohne Netz und doppelten Boden. Er kann nicht tricksen.
Das stimmt. Eine Live-Aufführung kann man nie mit einer CD vergleichen – aus einem einfachen Grund: Es geht um Energetik. Auf der CD ist die Energetik verschwunden. Im Saal knistert sie. Wenn Musiker gut sind, können sie spüren: In ein paar Minuten gehört das Publikum dir. Ich gebe Impulse – schwingende Impulse – und bekomme sie zurück. Das ist unmöglich über CD. Selbst Streaming schafft das nicht. In der Corona-Zeit wurden viele Streamings angeboten – ich habe nie teilgenommen, weil ich sagte: Ich kann das nicht. Ich kann nicht in einem dunklen Saal allein spielen, ohne Kontakt – vielleicht hört irgendwo am anderen Ende der Welt jemand zu, aber ich spüre niemanden. Es ist aseptisch. Es ist irgendwie komisch.
Und umgekehrt funktioniert es auch mit wenig Publikum: Du brauchst keine tausend Leute. Fünf reichen.
Sogar einer. Mein Professor hat gesagt: Masha, wenn du übst und eine Putzfrau kommt rein – das ist schon ein Publikum. Dann fängst du an zu performen und nicht nur zu üben.
Du bist von der Krim in die Millionenstadt gegangen, dann in andere Länder, Systemwechsel, keine Sprache, dann USA und so weiter. Und nicht als Diplomat oder Manager, der sein Gehalt sicher hat. Sondern im Grunde: Wenn du ein paar Konzerte nicht gut spielst, wirst du nicht mehr eingeladen.
Genau. Du wirst einfach nicht mehr eingeladen.
Wie macht man das? Ist das das Genie von Masha? Du hast ja oft erwähnt: Leute, die dich gefördert haben, die dich an die Hand genommen haben.
Genie bin ich nicht. Ich sehe mich als Interpretin. Was hat mir geholfen? Natürlich Menschen um dich herum, die dich aufmuntern. Für einen Künstler ist es sehr wichtig, jemanden zu haben, der zuhört. Ich habe in meinen Studienzeiten in Hannover einen Professor in Hamburg kennengelernt: Konrad Hansen, ein Schüler von Edwin Fischer. Ich habe in Hamburg in der Laeiszhalle mit den Hamburger Symphonikern Rachmaninow gespielt. Er war zufällig im Konzert – damals 89 Jahre alt. Nach dem Konzert kam er in meine Garderobe und sagte: Sie spielen sehr gut. Wenn Sie mögen, kann ich Ihnen ein paar Dinge zeigen und erzählen. Das war für mich ein Ritterschlag, weil Konrad Hansen damals eigentlich keine Schüler mehr annahm. Und er nahm kein Geld von mir. Er bot es einfach an. Natürlich bin ich sofort hingegangen. Ich musste das allerdings vor meinem Professor in Hannover geheim halten, weil das ein Problem gewesen wäre. Irgendwann ist es aufgeflogen – aber das ist eine andere Geschichte.
Hat er dann eine Eifersuchtsszene gemacht?
Nein, er war nur überhaupt nicht einverstanden mit Hansens Methoden. Das war eine andere Richtung. Aber das wäre jetzt zu spezifisch. Ich habe diese alte – sagen wir: erfahrene – Kultur genossen. Ein fantastischer Musiker saß mit 89 am Klavier und produzierte unglaublich schöne Töne. Ich fragte mich: Woher nimmt er diese Kraft? Er hat mit 90 noch eine CD aufgenommen. Vorher hatte er zwar Schallplatten gemacht, aber keine CD – er wollte unbedingt noch eine machen. Von ihm habe ich vor allem das Musikalische gelernt: nicht Technik um der Technik willen, sondern wie ich an einem Stück arbeite. Welche Emotionen weckt es in mir, wie gebe ich sie weiter – zusammen mit Tonqualität, Nuancen, allem. Das ging fast zwei Jahre so, bis er einen Schlaganfall bekam. Er starb später mit 95. Ich fühle mich glücklich, dass ich dieser Generation so nahekommen durfte – dieser Art, Musiker zu sein. Er sagte mir auch: Ich verstehe diese modernen Virtuosen nicht – heute Paris, morgen London. Wann kann ein Mensch nachdenken, was er spielt? Das ist nur Hopping. Man muss auch üben.
Ja, wenn du auf einen anderen Kontinent fliegst, weißt du nicht, wie es dir danach geht. Manchmal geht es problemlos, manchmal bist du eine Woche vermatscht im Kopf.
Genau. Du weißt es nicht. Aber du musst abliefern. Das ist enormer Druck. Ich bin froh, dass ich das nicht machen muss. Das ist eher etwas für die Jungen. Lang Lang spielt, glaube ich, um die 150 Konzerte im Jahr – jeden zweiten Tag ein anderes Programm. Ich weiß nicht, wie das physisch gehen soll. Hansen sagte mir: Diese modernen Virtuosen – ihnen ist es fast egal, wie sie spielen. Sie haben ein Standardprogramm.
Hört man das nicht irgendwann?
Doch, sicherlich. Er erzählte auch: Toscanini brauchte früher zwei Wochen, um von Amerika nach Europa zu kommen. In diesen zwei Wochen hat er seine Partituren mehrfach durchdacht, an Nuancen gearbeitet. Diese Zeit haben wir nicht mehr. Alles muss schnell gehen. Junge Leute werden aufgebaut wie Pferdchen – und dann müssen sie laufen. Für viele ist dieser Druck gesundheitlich und psychologisch kaum tragbar. Heute bist du nicht nur Interpret – du bist ein Internetstar. Du brauchst Follower, musst Interviews geben, präsent sein, Social Media bedienen. Das ist unglaublich. Da bleibt keine Zeit für Familie, Kinder, Partner – es sei denn, sie reisen immer mit. Am Ende bist du oft allein und musst aufpassen, dass du gesundheitlich nicht kaputtgehst.
Wenn du so unter Strom stehst, musst du dich ja konzentrieren, du bist im Tunnel. Du willst vielleicht auch danach niemanden sehen.
Ich persönlich: ja. Ich schicke vorher alle weg. Ich mache mein Zimmer dunkel, setze mich hin – Stuhl oder Couch – und denke nach. Vor dem Konzert brauche ich diese Konzentration, um in einen gewissen Trancezustand zu kommen. Und nachher? Nachher herrscht die Erleichterung – und man geht essen, ganz einfach.
Foto: Am Moskauer Konservatorium
Ich habe noch eine Frage: Das gehört auch zu dem, warum du mir besonders in Erinnerung geblieben bist – dieses „grausame Klavier“ bei der MAN-Weihnachtsfeier. Wir haben eben über harte Arbeit, Disziplin, Pünktlichkeit gesprochen: Kannst du dazu noch etwas erzählen? Viele würden sagen: Die hat Talent, sie ist musikalisch – das war’s.
Pass auf – das schlechte Klavier darfst du nicht mit dem Musiker verwechseln.
Nein, ich meinte: Ich habe auch Musiker erlebt, die gesagt haben: Auf dem Klavier spiele ich nicht. Und das war kein so schlechtes Klavier – nur eben nicht das, was sie gewohnt waren.
Ich bin seit über 30 Jahren Steinway-Pianistin – aber ich rümpfe nicht die Nase, wenn ich ein Bösendorfer sehe oder ein Yamaha. Ich komme aus einem Hintergrund, wo wir oft auf sehr einfachen Instrumenten üben mussten. In Moskau hatten wir vielleicht einen alten Petrof zum Üben, und in den Klassen stand manchmal ein 50 Jahre alter Steinway, den man erst einmal zum Klingen bringen musste. Das ist nicht selbstverständlich. Ich habe gelernt: Gute Pianisten spielen gut auf schlechten Klavieren – und schlechte Pianisten spielen schlecht auf guten. Du musst aus jedem Instrument das Beste herausholen, egal wie. Und komischerweise sagen mir Leute dann oft: Dieses Klavier hat noch nie so geklungen. Ich stelle mir den Klang vor und versuche, diese Vorstellung über die Finger zum Leben zu bringen. Das funktioniert. Ich kann mittlerweile auf fast jedem Klavier spielen – Hauptsache, es hat alle Tasten und Pedale.
Und alle Saiten.
(lacht) Da bin ich leider raus. Aber ja, im Prinzip stimmt das. Nochmal zu deiner Frage, ob ich in Russland Konzerte gebe: Ich war jetzt bei meiner Mutter – sie ist leider krank und lebt in einem Heim. Dort habe ich Konzerte gespielt. Ich kann dir Videos zeigen. Ich habe dafür extra ein elektronisches Instrument bestellt – Yamaha … nein, Casio. Und darauf habe ich einen Klang produziert, bei dem die Leute überrascht waren, dass das überhaupt so klingen kann. Es geht also doch ohne Saiten, mit Elektronik.
Wenn man Musikerin ist: Was hat Corona für dich bedeutet?
Corona wird von Musikern ganz unterschiedlich erlebt. Für mich persönlich – als Interpretin, die unterwegs sein musste und das gewohnt war – war das ein ziemliches Problem. Auch psychologisch. Ich denke, für viele Menschen war das psychologisch schwierig. Besonders diese Maßnahmen, bei denen man teils nicht mal draußen ohne Maske sein durfte. Alle freundschaftlichen Treffen wurden auf Null gefahren. Ich bin befreundet mit einem Komponisten aus Georgien – Igor Loboda, der seit langem in Ingolstadt wohnt. Damals war er noch im Georgischen Kammerorchester in Ingolstadt tätig. Und natürlich ging da erstmal nichts. Aber er ist auch Komponist – und er sagt: Corona war wunderbar. Er musste nicht zum Dienst und konnte die ganze Zeit komponieren. Wir haben uns in den Phasen getroffen, in denen es wieder erlaubt war – und dann waren da plötzlich neue Werke. Er war der glücklichste Mensch. Für kreative Menschen war das, auf eine Weise, eine sehr schöne Zeit: Wenn du nicht jeden Tag zur Arbeit musst, hast du Raum. Für Interpreten war es dagegen schwierig – auch psychologisch.
Und jetzt mit deinem eigenen Label Sonus Eterna: Hast du da ein bestimmtes Programm? Also ein Anliegen? Eine bestimmte Art von Musik?
Ja, sicher. Ich hätte diese Entscheidung nicht getroffen, wenn ich nicht einen Komponisten kennengelernt hätte: Gordon Sherwood, einen Amerikaner. Ich habe darüber nachgedacht, weil er mir sein gesamtes Œuvre hinterlassen hat. Er ist 2013 gestorben, und 2014 dachte ich: Was mache ich mit all dem? Um dem Leben zu geben, habe ich diesen Schritt gewagt – um seine Werke leben zu lassen. Sehr viele Klavierwerke. Das war meine erste Produktion: Gordon-Sherwood-CDs. Mittlerweile sind fünf am Markt: zwei CDs mit Liedern und zwei Klavier-CDs – und vor zwei Jahren kamen seine Orgelwerke dazu. Diese Aufnahme wurde sogar mit dem Preis der Deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet. Mein Motto ist: unbekannte Musik bekannt machen. Nur aus diesem Grund mache ich das. Es ist keine Massenproduktion. Ich nehme keinen Chopin und keinen Brahms auf – keine Werke, die schon hunderttausendmal aufgenommen wurden. Ich konzentriere mich auf unbekannte Komponisten. Das ist unabhängig vom Land. Gordon Sherwood ist Amerikaner. Igor Loboda ist auch wenig bekannt, er kommt aus Georgien. Meine allererste CD war Ein russisches Märchen: Da habe ich zum Beispiel Nikolai Medtner eingespielt, und einige andere weniger bekannte Komponisten – etwa Anton Arensky. In Österreich habe ich Ignaz Josef Bleyl aufgenommen. Wie gesagt: Mein Fokus liegt auf unbekannten Werken. Meine letzte CD kam letztes Jahr heraus: Lebensstürmevon Heinz Winbeck – für mich einer der größten Komponisten unserer Zeit, leider kaum bekannt. Er hat fünf Sinfonien geschrieben, die unglaublich sind – vom Maßstab, von der Länge, aber auch von der Intensität und diesen existenziellen Themen: Tod, Leben und alles dazwischen. Diese fünf Sinfonien wurden 2020 mit dem Opus Klassik ausgezeichnet. Das ist mein Motto. Ich arbeite gerade an einem Projekt mit dem Bayerischen Rundfunk: Klavierwerke eines schlesischen Komponisten, Hermann Buchheit. Das wird aber wahrscheinlich erst nächstes Jahr aufgenommen – mit einem jungen Pianisten aus Leipzig.
Bei Sonus Eterna spielst du nicht immer selbst, oder? Machst du auch eigene Aufnahmen?
Unterschiedlich. Gordon Sherwood habe ich selbst eingespielt – das war mein Anliegen. Ich musste niemanden engagieren, das ist auch eine finanzielle Frage. Aber wenn der Bayerische Rundfunk mitmacht, kann man auch jemand anderen engagieren. Und in diesem Fall mache ich das sehr gern: Mit einem jungen Pianisten ein Stück Weg gemeinsam gehen. Mal sehen. Es ist natürlich alles schwieriger geworden – finanziell insgesamt, und auch durch die politische und wirtschaftliche Situation. Man kämpft sich durch.
Dr. Axel Klopprogge studierte Geschichte und Germanistik. Er war als Manager in großen Industrieunternehmen tätig und baute eine Unternehmensberatung in den Feldern Innovation und Personalmanagement auf. Axel Klopprogge hat Lehraufträge an Universitäten im In- und Ausland und forscht und publiziert zu Themen der Arbeitswelt, zu Innovation und zu gesellschaftlichen Fragen. Seine Kolumnen „Oben & Unten“ sind Ende 2025 als Buch erschienen.
Bildquellen: Masha Dimitrieva
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